martes, 31 de enero de 2017

Pierre y Smerdiákov, Tolstói, Dostoievski y los franceses

 

No se puede escribir una sola reseña de Los hermanos Karamázov. O sí, pero hasta ahora no pude. Es una novela larga, compleja, llena de relatos que bien podrían ser cuentos o ensayos independientes (de hecho, El gran inquisidor se vende a modo de librito y la charla de Iván con el diablo creo que también).
    Con La guerra y la paz me pasa algo similiar, aunque es un libro más homogéneo:, estaría dividido sólo entre escenas de paz, de guerra y reflexiones de Tólstoi sobre la historia. Sobre todo sobre la guerra. Claro, esto desde hoy, porque en el momento en que la publicaron, La guerra y la paz parecía una salvajada desmembrada que iba contra la uniformidad de la novela del siglo XVIII.
    Los hermanos Karamazov es una novela que, si se la agarra sin datos del autor ni contexto, se puede tomar perfectamente como una obra moderna: fragmentaria, con multiples puntos de vista sobre los mismos hechos, que cambia de un narrador a otro y que explora el subconsciente de los personajes. .
    Así que, para empezar a abordar estas dos obras terriblemente inmensas y excepcionales, geniales y (basada en la evidencia, el tiempo que tardé en leer cada uno) atrapantes, voy a agarrar el personaje común: el hijo bastardo educado en Francia.
    Como trasfondo, se puede decir que Rusia "entró" al mundo civilizado afrancesándose. Hacia principios de 1800, en la corte del Imperio ruso no se hablaba en ruso sino en francés. San Petersburgo se había construido con un estilo occidentalizado (francés) y las colecciones de arte de la nobleza provenían, mayormente, de Francia. El estilo de los artistas plásticos de la época, la moda, todo era francés. Y en esto insiste el personaje misterioso de la película El arca rusa, de Sokúrov: un francés que se burla de la falta de identidad de los rusos.
    Y justo acá entraría en escena Pierre, el hijo bastardo del conde Bezújov que es, sin embargo, su preferido, y al que va a reconocer en su testamento como hijo natural y único heredero. Pierre, que en realidad se llama Piótr (nombre que recibe en algún momento avanzada la segunda mitad del libro), es un admirador de Napoleón (claro, hasta que invade Rusia) y de las ideas nuevas que circulan por Europa. Masón iniciado en una ceremonia que se describe en el libro, decide dedicarle su vida al "bien de la humanidad".
    Por otro lado y décadas después, tendría lugar el personaje de Dostoievski: Smerdiákov. Hijo ilegítimo y no confirmado de manera directa ni siquiera en el libro de Fiódor Karamázov y Lizaveta, que vendría a ser la loca del barrio que vive en la calle. A Smerdiákov el padre no lo recibe, sino que se lo deja a un sirviente y su mujer después de que Lizaveta da a luz entre las porquerías que hay alrededor de su casa. Si bien el viejo jamás lo reconoce como hijo, se hace cargo de manera indirecta y paga los gastos de ese hijo bastardo que crece con muchos rencores, enfermo de epilepsia y al que manda a estudiar cocina a... Francia.
    Los dos bastardos, entonces, son totalmente antagónicos. Hasta avanzada la novela, Pierre es el que, en cierta forma, lleva los ideales del humanismo y de la masonería a una Rusia imperial y feudal. Intenta, sin mucho éxito, concertar esas ideas en sus tierras, pero la corrupción imperante, sumada a la falta de voluntad que muestra cada vez que hace lo que se supone que tiene que hacer (hasta casarse) hace que todo quede en un palabrerío. Y hay una gran brecha entre lo que él supone que hace y lo que hace en serio. Smerdiákov, por otro lado, es un hombre rencoroso que no quiere mucho a nadie y al que uno entiende perfectamente. Es sumamente inteligente, pero sólo puede dedicarse a la cocina, donde se destaca, y a los quehaceres domésticos. Al que no lo entienda, al que no logre empatizar con ese personaje, Dostoievksi lo va a terminar convenciendo, después de páginas y páginas sobre la crueldad humana y sus consecuencias sobre el "alma", de que no es tan culpable como parece, sino que es el resultado del desprecio de su propia familia.
    Pierre casi no conoce al padre y lo acompaña en su lecho de muerte; Smerdiákov es el encargado de matar al suyo a sangre fría y lograr que condenen a un inocente en su lugar. Pierre es la herencia de Francia, de la luz de la civilización que se adapta al ser ruso: el sincretismo entre lo nuevo y lo tradicional. Smerdiákov es el encargado de (por algo Freud usó la novela para hablar sobre el parricidio) matar al padre. Llevado a otro nivel, derrumba lo francés para construir una nueva identidad rusa. Smerdiákov hace el trabajo sucio porque, en definitiva, el viejo Karamázov les venía arruinando la vida a todos sus hijos y vecinos. Y no es un héroe, sino que es esa fuerza que resulta de la violencia  familar, estatal, eclesiástica, la institución que sea. A esa institución la destruye. El problema es que también destruye la vida de sus hermanos...pero bueno, en la práctica, nunca lo fueron.
 
 
   


Muchacha punk, Fogwill (1978)


"Oscurecía. Inapelable. Se nos estaba derrumbando la noche encima".     

Muchacha punk es muy corto para considerarlo una novela corta y bastante largo para un cuento. Pero creo que se lo considera un cuento.
    El narrador está en Londres, o dice estarlo, para justificar la narración que transcurre desde la noche hasta el día siguiente. El tiempo es corto, pero los lugares y los viajes en taxi que hae el protagonista son muchos desde la primera escena hasta la última.

   "Yo era friolento, normalmente friolento, pero jamás he sido tan friolento como para ignorar que la campaña sobre el frío nos venía helando tanto, o más aún, que la propia ola de frío que estaba derramándose sobre la semiobsoleta capital".
 
    Esta capital es Londres. Y esta campaña funciona tan bien que hasta mata a varios. Los medios y su influencia, nada muy hermético que digamos.
    Y, desde la mesa de una pizzería manejada por unos españoles, ve a tres chicas punks /vuelve a ver en realidad). Claro, una es la muchacha punk del título.

   "Al volver, un rodeo injustificable me permitió rozar la mesa de las muchachas y contemplar mejor a la mía: tenía hermosos ojos celestes casi transparentes  el ensamble de rasgos que más me gusta, esos que se suelen llamar 'aristocráticos', porque los aristócratas buscan  incorporarlos a su progenie, tomándolos de miembros de la plebe con la secreta finalidad de mejorar o refinar su capital genético hereditario."

    Y ahí empieza con una narración que se va de un extremo al otro de un momento al otro. Ahora, usa un lenguaje bastante vulgar y hasta agresivo para dirigirse a las amigas de la punk como "la gorda" o "la cara de sapo". Un segundo después, está escribiendo un manifiesto sobre la nobleza de Inglaterra, sobre la propaganda política, la construcción, siempre mítica, de las fisonomías y el ser nacional. O bien describe a la chica de una forma poética.

   "¿Cuál es el problema con tú?- me preguntó en inglés-. ¿Qué eres tú pensando?"

El narrador traduce las conversaciones del ingés a un castellano lleno de calcos. En eso calcos, las palabras, las construcciones metafóricas y de significado, quedan al desnudo. La traducción literal al castellano, en vez de mantener el sentido del inglés en un "buen español", es una gran fuente de la que sale mucho material para parodiar un existencialismo que es no se sabe si muy profundo o muy banal. O grandes metáforas. O, simplemente, muchas burlas:

"También volvió  ahablarme de su cicatriz que había costado cincuenta libras: el precio de su pensión semanal, 'como una substacia de hecho".

    Teniendo en cuenta que el protagonista logra acercarse a la chica con frases recontra armadas ("recordé un modelo que siempre marchó bien con beatniks y con hippys y que pensé que podía funcionar con punks"), me inclinaría por la última opción.

   "Bien había visto yo que ellas habían consumido diez o quince libras, pero dejé que se borraran, eso simplificaba la narración". 

    El escritor narrador destapa el mecanismo literario por acá y por allá:
 
   "Pero ella ahora estaba allí, salía del texto y comenzaba a oir mi frase:
   - Nada, pensaba en este frío maldito que arruina cicatrices". 


    Y nos hace cargo de las decepciones del protagonista, le quita solemnidad o sorpresa al relato y le agrega, de nuevo, ese tono socarrón:

   "Segunda decepción del narrador: la cicatriz de la izquierda, a diferencia de las cositas de oro de su lado derecho, era falsa. La había fraguado un maquillador y mi muchachita se apenaba, pues había comenzado a deshacerse por la humedad y por el frío y ahora necesitaba un Service para recuperar su color y su consistencia original". 

    Uno podría empezar a hacer asociaciones entre Inglaterra, sus posturas pseudorebeldes, en el punk rock hecho por chicos que viven alimentados por un sistema colonialista (o neocolonialista o lo que sea) o quedarse con el argentino que sigue deslumbrado incluso después de que ve la farsa. O pensar en el nivel de cinismo y crítica que hace el libro o en la prpouesta estética. O pensar que Fogwill debe haber sido un tipo muy divertido. O, simplemente, disfrutar de una historia que dialoga constantemente con la verdad literaria, la mentira y los reursos de la escritura. O todo junto: tantas casualidades en el mismo libro no puede haber.
    Y, justamente, en la casa de la punk, hija de un inglés cualquiera devenido noble, mantenida y muy adinerada, viven varios punks de las colonias. Siempre drogados y a los que no les permite entrar a ciertas áreas de la casa:

   "Ellos argumentaban que era una 'zorra mezquina', creyendo que la veda obedecía a su deseo de impedir depredaciones en heladeras y alacenas, pero el motivo eran las quejas y los temores de los sirvientes de la casa, que en varias oportunidades habían topado contra semidesnudos punks que comían con las manos en un área de la casa que el personal consideraba suya desde hacía tres generaciones y en la que siempre debían reinar las leyes del Imperio". 
 
   Cualquier asociación con los estados libres asociados (entre los cuales están las Malvinas) queda a criterio de cada uno.
    También queda a criterio del lector cualquier relación entre esos punks mugrientos que le usurpaban el lugar a las clases chupamedias de la nobleza o la aristocracia y nuestra propia historia. La hermana de la chica punk, "naturista, marxista, que estudiaba biología, odiaba las drogas, despreciaba a los punks", tiene libros de Cortázar en inglés en la biblioteca. Y que quedan tan lindos...

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SSSSSSSSSSSssssshhhhhhhhhhhhhhhhhhh no seguir leyendo si no se leyó el libro.

    Según Fogwill, "El relato venía sobrecargado de propósitos teóricos y abunda en guiños, anagramas, provocaciones al Estado policial de la época e insidias a escritores de moda. Como suele ocurrir, todo eso pasó inadvertido a los lectores y al jurado que le concedió el primer premio en el certamen más concurrido de 1980". 

 
   "Tercera decepción del lector: Yo jamás me acosté con una muchacha punk. Peor: yo jamás vi muchachas punk, ni estuve en Londres, ni me fueron franqueadas las puertas de residencias tan distinguidas. Puedo probarlo: desde marzo de 1976 no he vuelto a hacer el amor con otras personas. (Ella se fue, se fue a la quinta, nunca volvió, jamás volvió a llamarme. La franquean otros hombres, otros. Nos ha olvidado; creo que me ha olvidado"). 

 






martes, 3 de enero de 2017

Viy, Nicolái Gógol

La leyenda ucraniana

    El Viy vendría a ser el Rey de los gnomos, un enano con párpados que le llegan hasta el piso.
    Gógol parte de un personaje de leyendas folklóricas para narrar una historia con estructura de leyenda. La historia, como las leyendas (si, leyenda, leyenda, leyenda), dice mucho (literalmente) sobre las costumbres ucranianas. Sobre los jóvenes, las noches de joda, los juegos, los chismes.


El argumento

 Tres jóvenes estudiantes, religiosos, piden pasar la noche en la casa de una vieja. A uno de ellos se le presenta la vieja mientras duerme y se lo lleva cabalgando por el bosque. El muchacho logra debilitala con plegarias y le pega un terrible golpe en la cabeza en la cabeza y logra escapar al pueblo cercano. 
    En el pueblo, el ceturión va a encontrar a su hija muy golpeada y al borde de la muerte. Y ella le va a pedir que el joven (de nombre tal) vaya a rezarle durante las tres noches de velatorio. 

La bruja-vampiro

       La bruja del cuento, que chupa sangre como cualquier vampiro, tiene una carga sexual muy fuerte. Hilando fino, es bastante sugerente que esta mujer cabalgue sobre los hombres usándolo como si fueran caballos y que los deje totalmente agotados. Pero toda especulación se cnfirma en el primer momento en el que el joven al que va a buscar ve que lo mira con "intenciones sexuales". Los eufemismos son tdos posteriores. 
    Para los aldeanos, los primeros indicios de que la muerta había hecho un pacto diabólico no son los crímenes que se dice que cometió, sino el haber llevado al mejor hombre del pueblo a la perdición. La descripción del poder que tenía la "bruja" sobre él parece más un estado de enamoramiento que una ifluencia maligna. El cansancio y la debilidad, el resultado de haber estado en actividad durante toda la noche.  

    Qué tiene que ver el Viy en una historia que dice mucho sobre la visión que había de las mujeres (sólo el estereotipo de madre es positivo)... bueno, hay que leer la novela corta/ cuento largo. 





Andréi Tarkovski: El ícono y la pantalla, Capanna


"Esta aproximación es deliberadamente amateur y no pretende competir con la visión del crítico profesional. (...) Así como Hamlet o Don Quijote no pueden quedar en poder de los profesores de literatura, ni las catedrales en manos de las compañías de turismo, la comprensión de una obra como esta no puede recaer sólo en los críticos, sometidos a la dura tarea de ser cronistas de lo efímero y condenados a dar cuenta tanto de los manjares como del fast food, so pena de perder el empleo".

    Con esa sencillez presenta Capanna, filósofo, escritor de teoría literaria y admirador del cine de Tarkovski, un libro que abunda en anécdotas y datos sobre la vida del cineasta soviético con una prosa muy lograda, muy lograda, que sume al que lee en un trance similar al de las películas de las que trata.
    Es evidente la prolijidad con la que investigó y se documentó para poder escribir unas 300 páginas que no tienen ni una palabra de más.
    La escritura de Capanna hace recuerda la belleza de los textos teóricos de Bataille  de barthes. Todos textos que van más allá de una descripción o análisis. Son textos, es un texto estético en sí mismo.


 
     "Quizás recién ahora que el polvo del Muro ha acabado de posarse sobre la aridez posmoderna, podamos apreciar la magnitud  ética y estética de su obra. 'El artista jamás es libre' escribió alguna vez Tarkovski, quien intuía que el Mercado podía ser tan implacable como la ideología". 

    No me convencía reseñar un libro de reseñas, pero justo éste es mucho más que eso: es una reflexión sobre el arte y el artista, sobre la admiración por el autor, por la persona, sobre el papel de alguien que se escapa del autoritarismo soviético para encontrarse con el consumismo vacío de occidente. En los ochenta, entre un comunismo tirano y un pleno posmodernismo y tendencias new age, Tarkovski es anacrónico. Es un incomprendido, un hombre que intenta rescatar la fe del pueblo ruso, un director que no responde ni al cine de propaganda ni al comercial.
    El régimen soviético lo mira mal, lo deja filmar porque es un genio, pero le pide que saque alguna que otra partecita. En occidente le cortan hasta cuarenta minutas por película con fines comerciales.



    "Vivimos en una cultura donde es casi obligatorio ser transgresor, con la condición de transgredir sólo aquell que se recomienda y permite transgredir. Quien, como Tarkovski, se atreva a salirse de este canon, cargará con el sambenito de apocalíptico y se perderá en la abigarrada multitud de los charlatanes". 



    Lo que escribe Capanna no le cambia el sentido a nada ni cierra la obra de Tarkovski, sino que la explora, trata de buscar la voz del creador y no imponer su lectura. Y describe los "emblemas" que aparecen en las películas. 

    Tarkovski "Desconfiaba de la palabra 'símbolo' porque intuía que encerraba el germen de una esquematización que acabaría por cerrar una obra pensada como abierta".

    En el libro no se cierran las posibilidades de interpretación, sino que se leen los elementos desde los diarios y otros escritos del autor. Evita un análisis como los que critica hacia el final del libro: evita un análisis determinista, que hable más del que analiza que del objeto analizado, que busque encuadrar la obra de Tarkovski en un marco prefabricado, explicar todo desde la cultura rusa como si ningún artista pudiera escapar de sus signos, sus símbolos. 



    "Si el tiempo es la materia prima del cine, la tarea del director será la de esculpir el tiempo. Cada plano cinematgráfico recorta un trazo de realidad cargado de tiempo. El film debe respetar su tensión interna, orquestando las partes en una temporalidad de otro orden". 



    Capanna explica de una forma muy accesible los conceptos que manejaba Andréi Tarkovski, que hacía un cine con conceptos musicales. Además de todo lo dicho anteriormente, entonces, se puede agregar que es un libro accesible que hace más accesible el cine de este director, un cine que no estaba "mediado por el lenguaje".  
    Y esto, paradojicamente, es lo que una como espectadora no puede poner en palabras. Esa sensación constante e inexplicable que aparece desde que empieza hasta que termina cualquiera de sus películas.